Suelo asociar a Diderot, escritor, crítico y filósofo francés del siglo XVIII, con la traducción de la enciclopedia. La Paradoja del Comediante busca incitar, a su manera, que el actor se dedique, como cualquier escultor o pintor, al estudio de su medio (su voz y su cuerpo), lo que lleva al comediante que estudia el “arte de la imitación”, según el autor, a un distanciamiento emocional que le permite acercarse más a los modelos ideales. Diderot predice que el que prefiera el “instinto limitado de la naturaleza al estudio ilimitado del arte” no será exitoso en el teatro.
Diderot nos habla de un actor frío, que sus lágrimas bajan del cerebro, versus un actor sensible, que le suben del corazón. En la Paradoja nos menciona: “El actor está cansado y usted triste, es porque el actor se ha esforzado sin sentir nada y usted ha sentido sin esforzarse.” La expresividad es un fenómeno que va a ocurrir en el espectador, queda en manos del actor descifrar los códigos, a base de un estudio profundo de sus instrumentos inmediatos – el cuerpo y la voz – para aprender a desencadenar precisamente esos resultados. Coincido en conclusiones y no en procesos; si, creo que el actor debe tener las herramientas a su disposición para poder repetir lo que ocurre en escena y no depender solo de cómo este se siente esa noche. El cuerpo es nuestro instrumento primordial, articular cada movimiento casi creando una partitura de lo que serán nuestros bloqueos escénicos brindan a la memoria corporal acceso a poder repetir el espectáculo, acompañar el talento con la técnica y lograr el mismo empuje cada función. “Los acentos se imitan mejor que los movimientos, pero los movimientos impresionan más.” nos dice Diderot. Aun cuando estamos en cólera, envueltos de emoción sobre las tablas, cuando se piensa que todo lo que ocurre allí es visceral, que nos atrapa el duende, que elevamos la acción a ritual, aun así, se suele estar consciente de la luz, de la forma, del volumen, de las entradas y salidas, de tu compañero en escena, del ritmo, del espacio, de las respuestas del público, etc…nuevamente de esos códigos que necesitas para abrir la puerta que permite al espectador reaccionar.
No quedar prisioneros de las palabras puede parecer una postura un poco simplista, sobre todo al encontrarnos precisamente en una búsqueda de vocabulario que nos permita crear esas líneas transversales en el estudio de la dramaturgia actoral, pero las palabras traen consigo un bagaje cultural e histórico que pueden provocar en un actor inmovilidad o locura…hay que ser frio, despegarse emocionalmente, ser sensible, alejarse de lo vulgar, perseguir ideales…todas estas imágenes que nos regala Diderot en su paradoja pueden provocar, estimular, una serie de respuestas muy distintas a las de sus intenciones al escribir la Paradoja. Diderot habla con un lenguaje lleno de comparaciones, imágenes, metáforas, todo muy sugestivo y/o referente a su impresión sobre los trabajos actorales de sus contemporáneos porque todavía no hay un lenguaje científico con el que se pueda discutir sobre la actuación. Esta búsqueda de un idioma común es lo que ha impulsado las distintas escuelas a trabajar, a crear laboratorios y aun así lo que se documenta de estos procesos suelen caer en las mismas ambigüedades sugestivas en las que entraba Diderot, porque el glosario que se crea es para transmitir experiencias prácticas de trabajo y no siempre se pueden documentar en palabras procesos físicos.
Darío Fo nos dice en su Manual Mínimo del Actor: “Todo discurso radical conduce al desastre: la dialéctica nos ensena a emplear con ventaja el conflicto dinámico de los contrarios.” El actor, como en todas las artes debe crear una relación dialéctica, pragmática, entre la técnica y el talento. Es fundamental crear un lenguaje técnico, un camino para movilizar, poner en funcionamiento el talento. Marco de Marinis, en el libro En busca del actor y del espectador, argumenta que la primera impresión que podemos tener de las grandes experiencias del siglo XX sobre la actuación suelen llegar a conclusiones que parecerían contradictorias (aunque no lo son). Nos menciona, como por ejemplo en el caso de Meyerhold, Craig o Grotowski el director va a centrar su atención en el “aspecto formal-artificial-técnico de la acción física”, o por el contrario Stanisvlaski o Artaud de “llevar la vida al teatro.” Nos afirma que la artificialidad y los contrastes técnicos si son necesarios, pero no suficientes. Como teatrera, el vocabulario que uso a la hora de crear es una manera de provocar, y luego a base de eso se crea una estructura más rígida y técnica que permita limpiar el producto. No debemos quedar prisioneros de las palabras a la hora de estudiar el arte de la actuación porque es uno cambiante.
Estos directores buscan un modelo que facilite el trabajo con sus actores para llevar a escena un producto que emocione al espectador y tantos públicos hay como maneras de llegar a ellos. Diderot, como un profesor de teoría del arte que intenta hablar de una escultura de Camille Claudel, habla del actor independiente de su talento o sensibilidad, sentando bases para muchos actores. Para concluir cito a Fo: “No es verdad que es imposible (como afirma Diderot) sentir emoción conservando al mismo tiempo el sentido crítico. Todo depende de cómo estés entrenado para contener determinados impulsos, de tu capacidad para administrar lo emotivo y lo racional en un equilibrio que se traduzca en efecto impulsor…y no estático. “(Manual Mínimo del Actor)
Comentario sobre
La Paradoja del comediante de Diderot
Zuleira Soto Román 2011
Zuleira Soto Román 2011
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