viernes, 24 de octubre de 2014

El juego, internet y teatro



El juego es esencial en la improvisación teatral. Tratar de llevar al juego en una pieza ensayada donde el espectador logre llevarse toda la experiencia de control del momento que acaban de presenciar. Lograr llevar al actor a sentir esta misma experiencia y hasta al director y todo personal envuelto pero en una ambiente en el que ya se logró dar vida propia a la pieza. Supone dar el mismo sentido de frescura que la improvisación aunque está previamente definido.

Pieza a estrenar el 5 y 9 de noviembre de 2014
El Local en Santurce
Para lograr esta primera esencia del intento debemos eliminar el sentido de que una obra corra. El juego de monopolio nunca está corriendo o no, simplemente está pasando y es de cada jugador (actor/espectador/técnico/director) reaccionar al momento. Las personas disfrutan de negociar (el acto), las personas se molestan y se aburren (... o se emocionan) porque no nos toca negociar. Si se toma en serio la partida de dominó es bien visto que se tarde el justo tiempo que necesitan, igual en el ajedrez, para tomar la decisión correcta (o la que se piensa correcta más bien) lo que nos hace gustar de la diversión, ... y si le tiraba al 2. El juego de póker puede durar en teoría infinito. Hay quienes comen durante su participación. posibilidades casi infinitas.

Claro, ... que lo que hace que un juego no sea la esencia y sí algo concreto son las limitaciones que le exigimos (no existiría tal cosa como un juego sin limitarnos algo). No podemos jugar póker 3 meses sin parar. No en el 2009 ( tal vez ahora desps de maya 2010). El baloncesto tiene el tiempo,... las fichas, barajas, balas. Espacio. La guerra depende mucho del espacio. Recuerdo que hay speed y jungla en el gotcha. Si logramos limitar nuestra puesta en escena de manera eficaz, las posibilidades de lograr eliminar el término/sentimiento de que algo corra suponen convertirlo en la subjetividad de cada participante acerca de lo vivido, como en todo juego. La obra se libera del peso de funcionar. Siempre y cuando no se haga trampa (esto de la trampa ha sido esencial en el teatro, no propongo eliminarlo necesariamente, pero...) el juego de pelota va a suceder.

La trampa es donde reside la problemática de la disyunción entre actor/director/técnico y el público. La trampa es saber. Hay formas de vencer las trampas. si llueve le ponemos techo a las canchas (este ejemplo en particular se refiere a una trampa menor que es justificada su superación para asegurar el acto (las debemos aceptar de otro modo...).  El juego logra nivelar a todos los participantes de manera que no sea posible la trampa (sólo las de supervivencia del acto). Al eliminar la trampa eliminamos el problema que tenía nuestro amigo Grotowski con su espectactor (por usar terminología solamente...) y fijamos limitaciones efectivas que se supone desemboquen en eliminar la idea de correr.  


Foto por : Eliezer Perez-Rivera 
"El Marqués de Sade de teme a la mar"
Casa Cruz de la Luna en colaboración con TeatRUM
Dirección: Aravind Adyanthaya
2009
Esperando que se entienda el porqué es necesario eliminar el que la obra corra, toca discutir las propuestas de cómo lograr esto. Primero debemos notar que gracias a nuestra posición hoy día nuestras limitaciones son fáciles de encontrar en el aspecto material, así que lo difícil (si es que algo así existe) será construirla a base de nuestro gran rango de posibilidades y de la ideología de lo que se espera del público que tenemos (...q a pesar de algunos de ellos van evolucionando con nosotros y el marques fue un éxito (si es que algo así existe)...sigue siendo uno convencional.)  nuestras limitaciones entonces deben lograr aprisionar al público de manera que sea inevitable su participación.

Dicho esto, primero escoger un juego x y un tema ( ó 2 ó 3...luego discutiremos esto porque esta limitación es mejor dejarla abierta en estos momentos) y buscar limitaciones que no te obstaculicen el juego. o...y ésta es la formula que planteo sirve mejor... construir buenas limitaciones y ése será tu juego. Un ejemplo comprobado (si existe algo así) es el performance de teatrum en expresiones (el primero...de la pintura). El juego quedó conformado después de fijar la primera gran limitación, la pintura, luego se le añadieron ciertas limitaciones medianas (acciones, participación del público...) y luego menores (cantidad de personal, personajes...). Esto de los sizes es muy relativo. Es importante notar que nuestra formación nos guía a preguntarnos después del performance... si corrió. Pero lo que lo hace importante en cuanto a esa liberación que se busca es que una vez el público entendió las limitaciones pudo haber seguido por mucho más tiempo sin ninguna preocupación del sentimiento de correr. 

Nuestra primera limitación por la inutilidad que sería nuestro desarrollo teatral si la dejamos fuera (...nosotros donde estamos parados) tiene que ser la tecnología. ¿cómo lograr que la tecnología que tenemos accesible (teatrum, casa cruz) logre liberarnos de tener que correr? las proyecciones simples se quedan cortas. la pantalla tiene que convertirse en un personaje, digo pantalla y no computadora porque, basado en el marques, el contacto con el público es mediante su vista en la pantalla. La pantalla es como la actuación de la computadora (y ésta, el actor). pero obviamente esto no es suficiente ya que todavía durante el proceso de ensayo y de presentaciones nos dio este amargo sentimiento/ necesidad de correr. ¿Qué hacemos? igual como el actor va al público para incitar, la limitación tiene que ir al público igual. La computadora tiene que ir al público. Es por esto que se me hace lógico dirigirme al Internet. Esto del Internet, al menos en mi generación (joven con acceso a educación) para abajo en este pais, es el medio más socializado que conocemos. Todos tenemos e-mails, casi todos,... y facebook ... youtube etc. esta naturaleza de la red permite (o eso espero) que la disposición del público a participar sea mas fácil de conseguir y tan cotidiana que no les resulte un peso (como un desnudo entre el público) sino que resulte imperativo y atractivo. Tanto lydia con el Chat y el marques con los mensajes de texto lograron hasta cierto nivel esto. Pero a baja escala. En cambio el ejercicio de precognición lo logra de otra forma porque el público se siente adelantándose o siguiendo o a la par pero rara vez construyendo.


"Pégame si eres artísta"
Foto performance en Expresiones
Exposición de Arte
Museo de Cabo rojo
2008
Ahora ¿cómo lograr que el Internet funcione como la pintura en el performance? de la misma manera, en manos del público. suponiendo que estamos en nuestra gloria para nuestro próximo proyecto debemos poder conseguir cuatro proyectores con computadoras individuales. claro esta que eso no será así (no para mi proyecto por lo menos) pero dos computadora con su proyector...y hasta una sola dependiendo del espacio... deben/pueden ser suficiente. De esta manera se construiría la escena (en teoría) en el momento. Hacer un search...video....música....wiki....no c ....lo que se nos ocurra. Para que funcione (de igual manera que con la pintura) se necesitan otras limitaciones. El tema, los discursos, la estética.... pero ( en mi opinión) deberíamos seguir en la tecnología y pasar a manos del público las funciones técnicas; luces, sonido y tramoya (...siempre y cuando sea seguro y no una estupidez).

Con estos dos componentes fuera de nuestras manos pasamos a ser espectadores nosotros de la misma manera que el actor y el director pasan a ser espectadores de los técnicos en una función. ... yo miraba el trabajo de Cris, Zuly y Milton  y oía el de Junior mientras el público hacía lo mismo conmigo. Se invierten los papeles, realmente se equiparan ya que nosotros hemos decidido soltar algo de poder aunque todavía poseemos muchas armas después de todo todavía implantaremos el resto de las limitaciones {de aquí podemos sacar una teoría política... corchete para que se lea diferente... pero no fuera de contexto} 

Ya discutidas las ventajas...¿cómo lograr que nuestro discurso se transmita y formar un juego? pienso en un dado, un tablero. Y el reloj. Un dado ayuda a que las acciones/momentos cambien dándonos movilidad, un cierto desarrollo. El tablero nos da encasillados y permite escenas que surgen tras el movimiento del dado. El reloj nos da presión hacia los participantes a moverse (tomar una decisión).
Si nuestras limitaciones logran construir una experiencia como el juego de pelota, no se buscara que corra. Si logra incluir a todos como el performance de la pintura (hasta cierto punto) entonces se logrará dar la experiencia de nuevo cada vez que se haga. (Participar puede ser mediante la contemplación pero es necesario que exista la posibilidad de acción). De otro modo podemos recurrir a la trampa, para lo cual usaríamos, como no, la tecnología. Programar el dado para que las escenas surjan como se quiere. Búsqueda previa en Internet para tener las paginas identificadas....
espero hacer algo de sentido....             

raúl reyes arias, 2009

jueves, 9 de octubre de 2014

UN CORO DE GOYITAS [documento visual]

Pulsa en la aquí para ver el video  UN CORO DE GOYITAS documento visual
"Un coro de Goyitas [documento visual]"
(para ver video https://vimeo.com/108420504)

Un coro de Goyitas 

La celebración del fin del taller de Deborah Hunt saludando la Campechada 2013, dedicado al Maestro Rafael Tufiño.
Auspiciado por el Departamento de Arte Cultura e Innovaciondel Municipio de San Juan.

Trece mascareros se unen para formar el coro de Goyitas. Cada participante del taller recibió una imagen de la pintura “Goyita” de Rafael Tufiño y durante unas sesiones intensivas, fabricó su mascará inspirada en la pintura. El taller culmina en una caminata e intervenciones teatrales en las calles, plazas y espacios abiertos del Viejo San Juan durante la Campechada 2013.

Con: Zuleira Soto-RomanRau ReíesPablillo JoséRicardo SotoRocío Natasha Cancel, Jose Santini, Roxannie Morales Nazario, Mariely MasAna Cristina, Fernando Sosa, Monica ParadaBrenda Plumey y Deborah Hunt

Dirección y concepto del taller y performance
Deborah Hunt / MASKHUNT MOTIONS

Cámara, dirección, concepto y editaje del video
Eury G. Orsini / Vueltabajo Teatro



sábado, 20 de septiembre de 2014

“En proceso [profundizo]… Lágrimas de oro”

Foto: Alejandra Maldonado
Introducción
En un acto por recopilar los procesos con los que nos encontramos al momento de crear y evolucionar dentro del camino creativo e investigativo de una obra, expongo, de manera  resumida,  palabras que al menos documenten lo que busca la propuesta inspirada por el cuento de Alejandro Jodorowsky, Lágrimas de Oro de Vueltabajo Teatro.

En la exploración de una estética que defina mi arte y apele a un gusto personal, encuentro la fascinación de trabajar con textos que no tienen el propósito de ser representados escénicamente.  Lágrimas de Oro  llega a mis manos por recomendación; cuando algo que lees logra hacer saltar imágenes representables escénicamente sientes la necesidad de al menos llevarla al papel.

Bloqueo tras bloqueo fueron escritos en libreta un año antes de su estreno.  Los cuerpos que complementan la primera puesta cumplen requisitos de no solo ser entendidos en el aspecto artístico, sino de también tener un dominio excepcional del movimiento. Encontrarse con personas que dominan la técnica tradicional y además se atreven a romper las “reglas” es un lujo, más aún cuando se trata de comenzar a crear basándonos en técnicas y teorías poco convencionales como las que proponen el Teatro Pánico de Arrabal, Jodorowsky y Topor, el Teatro de la muerte de Tadeuz Kantor y Teatro de la crueldad de Artaud.
Foto: Pablo Camilo
Flickr
Entonces el montaje, la fisicalización de la pieza, toma un rumbo hacía el trabajo en colectivo. Cada persona aporta ideas, moldea las imágenes, las hace realidad. La primera puesta, estrenada en marzo de 2012, materializa la idea dibujada en forma de bosquejo en una libreta y logra abrir un espacio físico para la exploración artística que funcionaría por los próximos dos años, el Magatzem Voltaire.

El proceso nos hace atravesar un camino de exploración estética y filosófica. Nos lleva a acumular experiencias de vida haciendo que el trabajo se ajuste a distintos puntos de partida para una investigación enfocada en imágenes que brotan de un texto, del cuerpo, del espacio.

Es una composición musical, donde cada cuerpo, cada medio utilizado, toma  el rol de ser las blancas y las negras en un pentagrama. Cada escena es una sinfonía basada en una parte de la historia. Los cuerpos basan su ritmo y textura en métodos físicos y gestuales como la Danza Contemporánea y el Mimo Corporal Dramático. Todo muy desmenuzado, llevado a la simpleza, al  neutro, a la nada.

            De la danza tomamos las respiraciones, los tiempos, el centro… el paralelo. Del mimo, la articulación de acciones y espacio, las formas, las texturas y dinamorritmos. Creamos la forma para luego destruirla.
Foto: Alejandra Maldonado
            Coreografiamos ideas y dejamos ventanas a la improvisación. Cada cuerpo tiene el deber de investigar y entender ritmos y texturas para poder armar un vocabulario de movimientos genuinos que sirvan de comentario gestual al cuento. Cada silencio es parte misma de la pieza,  de ahí nace el sonido y el movimiento. Las respiraciones desencadenan en sensaciones, son reflejo de la vida de Dominguito, protagonista del cuento. Solo nos queda esperar. Dominguito es el observado, el maltratado, el que espera. Los cuerpos intercambian ese rol siempre acompañados de una silla. El público es como la familia; son cómplices activa o pasivamente.

Composición y estética
En el proceso descubrimos que nuestra fuente principal de inspiración a la hora de componer proviene del estudio realizado por Anne Bogart. El libro Anne Bogart Viewpoints nos dice: “Anne cree que un gran teatro, ya sea una nueva pieza que estas creando o una vieja que estas produciendo, carga dentro sí una pregunta. Es esta pregunta, como quiera que los colaboradores la sientan,  la fuente de su trabajo. Es esta pregunta la que necesita ser descubierta, despertada y traída a la vida para la audiencia”.  

Foto: Alejandra Maldonado


En el trabajo de composición propuesto por Anne Bogart “estudiamos y usamos principios de otras disciplinas traducidas al escenario. Por ejemplo, adquiriendo de la música, podemos preguntarnos cuál es el ritmo de un momento, o como interactuar basándonos en una estructura de fuga, o cómo una coda funciona y si debemos o no añadirla” (Anne Bogart Viewpoints).

Creamos topografía en el espacio escénico y vamos añadiendo ingredientes  y capas con los vocabularios ya conocidos para entonces comenzar a dar vida a esa composición. Una estructura que luego nos servirá de esqueleto para continuar el proceso. Cada ingrediente esta activo y se va difuminando, creando junto con los demás ingredientes colores, texturas y ritmos.

Luego de pasar por varias presentaciones la obra crece, se redescubre, se reinventa.  El segundo equipo creador (2013) viene de un conocerse y relacionarse por muchos años tanto en el ámbito artístico como en lo personal. Comparte técnica, vocabulario y estética. Conoce muy bien lo que es la locura en escena, la maneja, la moldea. Sabe los límites de una ventana dentro de la estructura dramática dada. Esto hace que el proceso de montaje sea mucho más rápido que el primero y que se puedan alcanzar niveles estéticos más profundos en menos tiempo.  Componemos de una forma annebogariana con influencias estéticas que provienen de muchas fuentes, siendo en su mayoría las vanguardias artísticas del siglo xx, en este caso el teatro pánico.

Foto: Pablo Camilo
Flickr
Dice Alejandro Jodorowsky en su manifiesto Hacia el efímero pánico o de cómo sacar al teatro del teatro (octubre/1965): “El actor pánico partirá, como el jazz, de un esquema organizador y a continuación, a lo largo de la fiesta-espectáculo, improvisará, metiéndose en lo perecedero. Empleará la palabra como resultante del gesto corporal (anteriormente el gesto estaba subordinado a la voz).  Los movimientos del hombre pánico que acaba siempre en el grito, no expresarán ideas o emociones estereotipadas. Se tratará de gestos eufóricos sin significación conocida; la voz existe como voz, no como un vehículo conceptual; pero sin rechazar la manifestación de una idea o de un poema, siempre que tal idea o poema florezca en ese instante para morir en él”. 

Inquirimos llegar a otros sitios con la puesta. El espectador no solo observa… siente.  Sacamos al teatro del teatro. En este caso no del teatro físico, sino de su convencionalidad. El público ya no estará cómodo en su silla esperando que la obra comience y termine. El público siente, si puede soportarlo se queda, lo sufre, lo analiza, lo vomita, se despoja. Sino, se marcha.

Trabajamos para que la experiencia teatral sea una de placer o tortura,  cosas que podrían ser sinónimos. Lo abyecto toma una posición de importancia, pues nos hace mirar más allá de lo que regularmente catalogamos como bello. Entonces traspasamos la barrera que divide esas dos ideas, lo bello es abyecto, lo abyecto es bello. Dice Carlos Manuel Rivera en su libro Teatro popular: El nuevo teatro pobre de América de Pedro Santalíz: “De ahí que encontremos en este movimiento (pánico) influencias de la generación poética del 27 como exaltar la contradicción de manera gongorina, es decir, el fusionar lo bello con lo feo para la creación de imágenes antitéticas” (pág. 90).

Foto: Pablo Camilo
Flickr
Continúa en la página 92 y 93 “…encontramos un espectáculo de protesta, iconoclasta, ritualístico y cuasiterrorista, el cual va en contra del poder excesivo que controla la cultura, la educación y el medio ambiente en las sociedades democráticas…” “…el teatro pánico busca un eclecticismo entre las formas antiguas del arte teatral: lo racional y lo irracional, el pensamiento y el sin sentido, el erotismo y la cultura, ascetismo y la inmoralidad, para provocar en el espectador conciencia con su sola presencia en el espectáculo realizado”.

Tecnografía
Entonces, como en todo ritual, cada parte que acompaña la escena es esencial.  Lo sonoro es el transmisor primario de sensaciones. Es uno de los principales medios de narración que utiliza la puesta. Busca inundar la sala con su presencia, se escapa de las bocinas; de una voz que viene de adentro o de afuera; de gritos; de ruidos; de varias tonadas sonando a la vez; de un predicador en medio de un concierto sinfónico. Se repite, es constante. Como estar en medio de una plaza donde todo pasa a la vez. Igual que el cotidiano caótico que vivimos.

Foto: Alejandra Maldonado
Las luces crean sombras, multiplican cada cuerpo, lo agrandan. Crean una nueva dimensionalidad a lo que ese cuerpo, dentro sus limitaciones físicas, intenta recrear. Nos lleva y trae dentro y fuera de esa teatralidad ritualesca para que estemos conscientes en todo momento que lo que vemos es una representación y que estamos siendo testigos de una ceremonia.

Buscamos dimensionar. Que transciendan los cuerpos al marco teatral. Queremos que las escenas nos lleven a un mundo de sueños y pesadillas. Que los cuerpos estén en dos lugares a la vez. La tecnología nos permite ir más allá, explorar estos otros lugares, añadir capas de realidades y pararnos en medio de esos sueños a vernos a nosotros mismos. Las imágenes proyectadas son dobles, son versiones y son otra de las voces narradoras del cuento que lleva el hilo conductor.

El kuroko
En el cuento de Jodorowsky el sangriento asesinato del conejito de Dominguito juega un papel clave. Tanto en la forma sádica en que los familiares ejecutan al animal como en la muerte de la inocencia del niño. Es el acto que cambia su humanidad. En la puesta, el conejo ya muerto, es nuevamente destripado por una figura sin cara, una sombra, un verdugo (inspirado en el trabajo de tramoyista conocido como kuroko del teatro japonés) que se incluye en la pesadilla con el fin de transportarnos a ese sentimiento de dolor y asco. 

Ese  kuroko - o verdugo en este caso - es el personaje recurrente que conecta nuestro mundo con el de los cuerpos en escena. Presenciamos junto al niño este cruel acto, sin poder hacer nada más que sentir. Y la realidad es que aún así la palabra sigue siendo más violenta que el acto.
Foto: Alejandra Maldonado
Conclusión

“Una verdadera obra de teatro rompe el reposo de los sentidos, libra el inconsciente oprimido, empuja hacia una especie de rebelión vital” (Antonin Artaud- El teatro y su doble). “Lágrimas de Oro” nos invita a cuestionar nuestra humanidad, el cuento es cruel con palabras, la puesta lo busca ser con imágenes, ruidos y olores. Es una pieza que explora el caos y la transdisciplina escénica. Es un acto violento y estético que cuenta con gestos, acciones e imagenes  lo que la vida misma nos ofrece a diario. 

Foto: Alejandra Maldonado


Pulsa aquí para toda la ficha técnica de "Lágrimas de Oro".

En algunas de las funciones hemos recopilado comentarios del público al instante de acabar la función. Les hemos dado papel y lápiz y han escrito las sensaciones que la puesta les ofrece.

Crítica por Angelía Rivera para la revista Artepraxis 
Universidad de Puerto Rico- Mayagüez 
del Departamento de Humanidades 



lunes, 31 de marzo de 2014

Crítica: Lágrimas de Oro

Aquí les dejamos una crítica escrita por Angelia Rivera para la revista Artepraxis de la UPR-Mayagüez.

Se reparten Lágrimas de oro en el teatro




Lágrimas de Oro se estará presentando nuevamente en el mes de mayo en
Celebrate Puerto Rico, Viejo San Juan.

                 Lee el comentario público que publicamos el pasado mes de diciembre.


Pendientes para más info.