martes, 27 de marzo de 2012

Comentario público - "Lágrimas de oro"

foto por: Kristina Orlovic

Buscando reseñar o plasmar de alguna manera justa lo  que transmitió al público la pieza “lágrimas de oro” por el colectivo Vueltabajo teatro el pasado domingo 25 de marzo,  le ofrecimos papel y lápiz a los asistentes para que sin filtros ni lazos amistosos contaran lo que sentían durante y después de la función.  Aquí una transcripción que intenta ser lo más semejante posible a sus originales:

Entra en el
        Cuerpo
Cruel
Pasado, presente  y
Futuro al mismo tiempo
Guitarra-música  bonito



…………. El tiempo se dilata, la realidad se transforma
En un sueño loco
A la vez lleno de vacia,
Vissicitude et voluptè,
En bucle pour l’éternitè.

DESTRucción
AVARiCiA
ENGAÑO
ENVIDIA
HUMANIDAD

Los cuerpos se funden en las sombras
Pero en la realidad ni se miran.
Bonita imagen =)
El Tambalear del conejo es
Insoportable  =(

TRAUMA INCONCIENTE,  Sadomaso
AUTOLESIONE, IMPOSICION FAMILIARE.


Imaginaba una mente
disasociada, aún llena
de miedo que eran
capaces de tocarle en
cualquier momento,
a punto de llorar,
la violencia qe
queda en muerte
y las maneras de controlar el sentir,
pa lo que fuera
                          adelante!!!!

¡! Jamás estaré de acuerdo con el uso de cadáveres de animales al servicio del arte!! =(
Sin embargo me parece una puesta en escena
Estupenda y una interpretación brillante. =)


. UN’ATMOSFERA DE SUEÑOS Y PESADILLAS.
( nE ha gustado mucho L’ECHO DE ABEL ELEGIDO ALEJANDRO JODOROWSKY Cono fuente de inspiración POR VUESTRA PIEZAS).
.agressividad, impossibilidad de salir
De una situación.
. TRAUMA ENFANTIL.
.DOLOR Y RESCATO.
.OPRESION.
.OLoR DE TOMATE.
. CANNIBALISMO.


-SUFRIMIENTO
-TORTURA
-

(Cometarios escritos por el público en papales que dejamos en sus sillas en la función del domingo 25 de marzo de 2012 en la pieza “Lágrimas de oro”). 


foto por: Kristina Orlovic

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miércoles, 14 de marzo de 2012

SOLES I SOLOS




¿Qué historia podría nacer simplemente de una silla en el escenario?
dos mujeres + una silla + un camino = dos solos de danza-teatro



PATRIA PEQUEÑITA
Creación y actuación Sabin Huber
Sounddesign Nathalie Huber, www.arkproject.bandcamp.com


NO NOMES SOLA EN LA SOLETAT
Creación y actuación Lydia Zapatero



sábado, 10 de marzo de 2012

Lagrimas de Oro


Vueltabajo Teatro 
presenta:

Lágrimas de Oro 
de Alejandro Jodorowsky

Un espacio sosegado, acompañado de telas, cuerpos, proyecciones y sombras es llevado al cotidiano caótico, ese en el que estamos acostumbrados a vivir. Un cuento narrado con sonidos horribles y silencios crueles, donde la realidad y los sueños se entremezclan. 

24-25/marzo
a las 20hrs

Magatzem Teatre 
C/creu dels molers 81 (Poble Sec)
Barcelona






jueves, 8 de marzo de 2012

NELMA- ONE WOMAN SHOW

“Yo tenía una amiga en la escuela que se jactaba de tener una agenda donde escribía los nombres de los chicos que ya había comido. 
Tenía 15 años y se llamaba Nelma.”
Este espectáculo, en formato stand-up comedy / cabaret, con mucho baile a la mezcla, presenta las aventuras de Nelma, personaje polémica que dice lo que las mujeres piensan y hacen, pero, que muchas veces, no tienen coraje de decir públicamente, y lo que los hombres no quieren escuchar, pero saben que es verdad. Nelma es la bad girl que todas somos o queremos ser, en el escenario de las relaciones fugaces contemporáneas.



Es un discurso que, con un humor mordaz, enfoca los estereotipos, los moralismos, los sexismos, los feminismos: los nuevos, los viejos, los imposibles, entre tacones altos y sujetadores ardiendo.
Nelma – One Woman Show es sobre el amor y el sexo en los tiempos del capitalismo salvaje. Sobre las relaciones al límite y sobre sobrevivir, pero no siempre indemne.



Creación, Dramaturgia y Interpretación CATARINA VIEIRA
Texto CATARINA VIEIRA | CLÁUDIA LUCAS CHÉU | LÍVIA LUCAS | SOLANGE FREITAS
Colaboración Artística JESSICA SOWERBY



22/Marzo/2012
22hrs15/ FREEDONIA
C/ Lleialtat, 6 baixosBarcelona, Spain
Entrada: 3 euros

miércoles, 7 de marzo de 2012

"ARA!" de Moveo Teatro


Moveo Teatro estrena espectáculo en Barcelona
15, 16 y 17 de Marzo a las 21h puedes ver ARA!, 
la última creación de la Cia. Moveo Teatro. 

Un espectáculo altamente físico y visual. 
Una tragicomedia sobre el arte de convivir.

ARA! está galardonado con el E-MIX Label 2011, un sello de calidad europeo para el teatro físico.


TEATRE CAN FELIPA (c/ Pallars, 277. Metro: L4, Poblenou).

Entradas a 6€. 
Compra tu entrada anticipada con un 10% de descuento en Atrápalo.
También, venta en taquilla el mismo día de función, sin descuento.

lunes, 5 de marzo de 2012

Marcel.lí Antúnez Roca (Moià,1959)


Marcel.lí Antúnez Roca (Moià,1959) es internacionalmente conocido por sus performances mecatrónicas y por sus instalaciones robóticas. Desde los años ochenta el trabajo de Antúnez se ha caracterizado por el interés del porqué de los deseos del hombre. Primero desde la performance tribal con La Fura dels Baus y más tarde en solitario a través de un tipo de obras que proponen sistemas complejos y que a menudo se convierten en híbridos sin categoría. Este es, quizá, uno de los motivos por los que Marcel.lí Antúnez Roca resulta un artista de difícil clasificación. La incorporación y perversión de elementos técnicos y científicos y su interpretación a través de particulares prototipos dotan a la obra de Marcel.lí, desde inicios de los años noventa, de una renovada cosmogonía sobre temas como el afecto, la identidad, la escatología, o la muerte. Conceptos que adquieren en su obra una dimensión irónica y humana que provocan una espontánea reacción del espectador.

Desde inicios de los años noventa combina elementos como Parazitebots (Robots de control corporal), Sistematurgy (narración interactiva con ordenadores) y Dreskeleton (interfaz corporal en forma de vestido exoesquelético). Hay una utilización de materiales biológicos en la robótica en JOAN L’HOME DE CARN (1992); el control telemático por parte del espectador de un cuerpo ajeno en la performance EPIZOO (1994); la expansión del movimiento corporal con dreskeletons (interfaces exoesqueléticas) utilizadas en las performances AFASIA (1998) y POL (2002); la coreografía involuntaria con el parazitebot RÉQUIEM (1999) y las transformaciones microbiológicas en RINODIGESTIÓ (1987) y AGAR (1999). A mitad de los años noventa su performance EPIZOO causó gran estruendo en la escena artística internacional. Por primera vez la acción corporal del performer estaba bajo el control del espectador. En ésta y a través de un videojuego el público interactúa con el bodybot que viste Antúnez, moviéndole las nalgas, los pectorales, la boca, la nariz y las orejas. La obra pretende transmitir una paradoja donde conviven la inerte virtualidad y la vulnerabilidad física. Actualmente está trabajando en la obra de arte espacial y sus consecuencias utópicas en TRANSPERMIA.

Fue fundador de La Fura dels Baus, colectivo del que formó parte como coordinador artístico, músico y actuante, desde 1979 hasta 1989, con este grupo presentó las macro-performances ACCIONS (1984), SUZ/O/SUZ (1985) y TIER MON (1988). Y también participó desde su fundación, en 1985, hasta su término, en 1992, en el colectivo LOS RINOS. El trabajo de Antúnez se ha presentado en espacios internacionales como La Fundación Telefónica de Madrid, el P.A.C. de Milano, el Lieu Unique de Nantes, el I.C.A. de Londres, la SOU Kapelica Ljubljana, la Cena Contemporánea de Rio de Janeiro, el MACBA de Barcelona, el DOM Cultural Center Moscú o el DAF de Tokio, entre otros. Sus performances en los Festivales Internacionales EMAF Osnabruc Alemania, Muu Media festival Helsinki, Noveaux Cinéma Noveaux Médias Montreal, DEAF Rótterdam, Spiel.Art Munich, Ars Electronica de Linz o en el Performing Arts de Seúl Corea, entre otros.

El trabajo de Antúnez está recogido en las siguientes publicaciones: IL Corpo Postorganico de Teresa Macrì publicado por Costa&Nolan Milano, Body Art And Performance de Lea Vergine publicado por Skira London, Marcel.lí Antúnez Roca performances, Objetos y Dibujos de Claudia Giannetti publicado por MECAD Barcelona y el catálogo Epifanía publicado por Fundación Telefónica, Madrid, entre otros.
Antúnez también ha recibido los siguientes premios y distinciones: Primer premio en el Festival Etrange Paris 1994, Best New Media Noveaux Cinéma Noveaux Médias Montreal 1999, Premio Max a New Theater Espanya 2001, Premio FAD 2001 Barcelona y ha sido Mención d’Honor a Prix Ars Electronica 2003, Premi Ciutat de Barcelona en el apartado multimedia en 2004.
(
http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=85)

"CONRAD"

Se venden los cuerpos, las voces
la inmensa opulencia incuestionable,
aquello que no se venderá nunca.
¡Los vendedores no han agotado sus saldos!
¡Los viajantes no tienen por qué entregar
tan pronto su comisión!
Rimbaud, “Saldo”

"CONRAD" 
El autor ha muerto como dios. Sin sombra. El mar fue creado el último día por un ser pequeño con bigote melodramático. No era romántico, no pensó en bodas en la orilla. Pensó en ahogados con chaquetas, en tacos dorados con diamantes ensangrentados y en clítoris hinchados.  Entre académicos un día estaba vestido formalmente, el autor. Había entrado en un portal de esos de la isla donde el idioma cambia y los habitantes toman nombre de latinos. Entre ojos azules y pieles azabaches.  Un lugar de esos donde el mar es privado y el bloqueador solar es el aroma perpetuo. Caminaba por allí, con un traje negro y una flor en la mano. El féretro lo seguía.

      Había llegado en el anonimato a bailar bolero. Había detenido el reloj. En el portal fragante se encontraban doctores expertos, expertísimos, en historias. Entre G se entendían; desde griegos hasta Grotowski hablaban. El se paró en el centro, solo, tranquilo y recordó a Brook.  Una mujer vestida  de pantalón negro y chaqueta crema le trajo una copa de champán. El autor le pregunto en francés su nombre –comment vous appelez-vous ?  Ella se sonrió y le dijo: -Olga, de Moscú.   No deseaba hablar de eso porque su madre había muerto hacía poco allá.  Él supo que había venido para que el mar la curara.  Estaba fascinado con esa mujer y la invitó a bailar.  La tomó por la cintura y la miró sin dulzura. Comenzó la música, Artaud puso “Tú me acostumbraste” mientras se reía y hablaba con Luisa Capetillo en su caballo: “sutil llegaste a mí como una tentación”…

     Bailaron cada vez más pegados, y más y más, pero mucho más. Se abrazaron y se despojaron de sus chaquetas. Pina Bausch se sentó en primera fila.  Ella deslizó las manos de él a sus nalgas y le sonrió. Luego le quitó la flor y se la puso en el cabello. (El féretro descansaba en la alfombra color vino tinto del hotel.)  El autor recordó a Mikhail Bakhtin y se alegró por  el mundo al revés. Agradeció al autor implícito  y a la existencia del otro. Al nivel mimético apofántico. Agradeció a la teoría moderna por matarlo y también a su féretro que le sirvió de cama con la mujer de las tres hermanas. Más aún agradeció porque fue allí donde  el  Caribe, la Nación y la colonización compusieron un bolero triangular: claustro, olvido y muerte…la puerta cerró.

     Un joven, que recordaba la imagen de Tarzán en la ciudad, estaba caminado con  computadora en mano, mientras escribía una nota: “in Puerto Rico youth people know who is Brecht…” cuando de momento se topó con el féretro. Un compañero español llegó y decidieron llevar el féretro al mar.  No lo abrieron. Pensaron que era otro autor.  Lo cargaron con solemnidad. No lo lloraron, pero se vistieron de negro y con sombrero estilo panamá. Buscaron flores y rones y se fueron al mar. Cruzaron el hotel lujoso. Unas mujeres vestidas de trajes de gala le sonrieron.  Las invitaron al rito. Luisa se bajo del caballo y los siguió con el sindicato y el CEDEP.  Al llegar a la orilla cantaron en monótono una melodía espesa y eterna.  Pusieron el féretro en el agua.  (La caja de muerte se sintió barco esclavista, se estremeció.)  El olor de bloqueador se agudizó.  La piscina cercana se vació y se mezcló con el mar. El sol se ocultó y del cielo se escuchó una voz que repetía: “estos son mis hijos amados en quienes tengo complacencia”.  Tarzán gritó. (Complacencia… complacencia ….encia… encia…ciencia, chita se perdió, se quedó en la Perla )

       Dentro del féretro el reloj no caminaba y el bolero se consumía en los cuerpos sin ritmos unidos por los mares biológicos, por las salivas secas y las flores nacientes. (Silencio) En la orilla algunos bailaban al son de los tambores.  Otros fumaban y tomaban notas. Unos tomaban piña colada, otros buscaba el boleto del estacionamiento en los bolsillos de sus camisas hawaianas.  Mientras uno se encadenaba  y definía la nación.  Artaud apagó la música.  El caballo corría por la orilla. “Welcome to Puerto Rico”.

                     -------------------------------------------------
((Paréntesis) El día antes de los sucesos expuestos había estado el autor caminando por la isla. Se había topado con Chita. Mejor dicho esta se había enamorado del féretro. Entonces bajaron a un lugar mágico. Donde los techos son animales salvajes. Donde se defiende como tigres.  Artistas plasmados en paredes rodeados de humo e inyecciones. Chita brincaba. El autor estaba cansado le apestaba a metáfora . Le apestaba la metonimia. Escribía y quería ser él. No quería que lo ignoraran más, sabía que ya no había nada nuevo, pero era él y se escondía, ese era su don. Deseaba que lo descifraran. Encendió y  subió. Chita bailaba con Lezama en tacones. Encontró una rosa en el piso y la tomó. Se despidió de la mona y Lezama lo acompañó pero luego se fue al paraíso, se le había roto un tacón.  El autor encontró un banco frente a un hotel  y se durmió. Lo otro lo escribió después.)

Limary Ruiz-Aponte, 2009

domingo, 4 de marzo de 2012



el juego, internet y teatro


el juego es esencial en la improvisación teatral. tratar de llevar al juego en una pieza ensayada donde el espectador logre llevarse toda la experiencia de control del momento que acaban de presenciar. lograr llevar al actor a sentir esta misma experiencia y hasta al director y todo personal envuelto pero en una ambiente en el que ya se logró dar vida propia a la pieza. supone dar el mismo sentido de frescura que la improvisación aunque está previamente definido.
para lograr esta primera esencia del intento debemos eliminar el sentido de que una obra corra. el juego de monopolio nunca está corriendo o no, simplemente está pasando y es de cada jugador (actor/espectador/técnico/director) reaccionar al momento. las personas disfrutan de negociar(el acto), las personas se molestan y se aburren (... o se emocionan) porque no nos toca negociar. si se toma en serio la partida de dominó es bien visto que se tarde el justo tiempo que necesitan, igual en el ajedrez, para tomar la decisión correcta ( o la que se piensa correcta más bien) lo que nos hace gustar de la diversión, ... y si le tiraba al 2. el juego de póker puede durar en teoría infinito. hay quienes comen durante su participación. posibilidades casi infinitas.
claro, ... que lo que hace que un juego no sea la esencia y sí algo concreto son las limitaciones que le exigimos (no existiría tal cosa como un juego sin limitarnos algo). no podemos jugar póker 3 meses sin parar. no en el 2009 ( tal vez ahora desps de maya 2010). el baloncesto tiene el tiempo,... las fichas, barajas, balas. espacio. la guerra depende mucho del espacio. recuerdo que hay speed y jungla en el gotcha. si logramos limitar nuestra puesta en escena de manera eficaz, las posibilidades de lograr eliminar el término/sentimiento de que algo corra suponen convertirlo en la subjetividad de cada participante acerca de lo vivido, como en todo juego. la obra se libera del peso de funcionar. siempre y cuando no se haga trampa (esto de la trampa ha sido esencial en el teatro, no propongo eliminarlo necesariamente, pero...) el juego de pelota va a suceder.
la trampa es donde reside la problemática de la disyunción entre actor/director/técnico y el público. la trampa es saber. hay formas de vencer las trampas. si llueve le ponemos techo a las canchas(este ejemplo en particular se refiere a una trampa menor que es justificada su superación para asegurar el acto(las debemos aceptar de otro modo...).)  el juego logra nivelar a todos los participantes de manera que no sea posible la trampa (sólo las de supervivencia del acto). al eliminar la trampa eliminamos el problema que tenía nuestro amigo grotowski con su espectactor (por usar terminología solamente...) y fijamos limitaciones efectivas que se supone desemboquen en eliminar la idea de correr.  
esperando que se entienda el porqué es necesario eliminar el que la obra corra, toca discutir las propuestas de cómo lograr esto. primero debemos notar que gracias a nuestra posición hoy día nuestras limitaciones son fáciles de encontrar en el aspecto material, así que lo difícil (si es que algo así existe) será construirla a base de nuestro gran rango de posibilidades y de la ideología de lo que se espera del público que tenemos (...q a pesar de algunos de ellos van evolucionando con nosotros y el marques fue un éxito (si es que algo así existe)...sigue siendo uno convencional.)  nuestras limitaciones entonces deben lograr aprisionar al público de manera que sea inevitable su participación.
dicho esto, primero escoger un juego x y un tema ( ó 2 ó 3...luego discutiremos esto porque esta limitación es mejor dejarla abierta en estos momentos) y buscar limitaciones que no te obstaculicen el juego. o...y ésta es la formula que planteo sirve mejor... construir buenas limitaciones y ése será tu juego. un ejemplo comprobado (si existe algo así) es el performance de teatrum en expresiones (el primero...de la pintura). el juego quedó conformado después de fijar la primera gran limitación, la pintura, luego se le añadieron ciertas limitaciones medianas (acciones, participación del público...) y luego menores(cantidad de personal, personajes...). esto de los sizes es muy relativo. es importante notar que nuestra formación nos guía a preguntarnos desps del performance... si corrió. pero lo que lo hace importante en cuanto a esa liberación que se busca es que una vez el público entendió las limitaciones pudo haber seguido por mucho más tiempo sin ninguna preocupación del sentimiento de correr. 
nuestra primera limitación por la inutilidad que sería nuestro desarrollo teatral si la dejamos fuera(...nosotros donde estamos parados) tiene que ser la tecnología. ¿cómo lograr que la tecnología que tenemos accesible (teatrum, casa cruz) logre liberarnos de tener que correr? las proyecciones simples se quedan cortas. la pantalla tiene que convertirse en un personaje, digo pantalla y no computadora porque, basado en el marques, el contacto con el público es mediante su vista en la pantalla. la pantalla es como la actuación de la computadora ( y ésta, el actor). pero obviamente esto no es suficiente ya que todavía durante el proceso de ensayo y de presentaciones nos dio este amargo sentimiento/ necesidad de correr. ¿q hacemos? igual como el actor va al público para incitar, la limitación tiene que ir al público igual. la computadora tiene que ir al público. es por esto que se me hace lógico dirigirme al Internet. esto del Internet, al menos en mi generación (joven con acceso a educación) para abajo en este pais, es el medio más socializado que conocemos. todos tenemos e-mails, casi todos,... y facebook ... youtube etc. esta naturaleza de la red permite (o eso espero) que la disposición del público a participar sea mas fácil de conseguir y tan cotidiana que no les resulte un peso (como un desnudo entre el público) sino que resulte imperativo y atractivo. tanto lydia con el Chat y el marques con los mensajes de texto lograron hasta cierto nivel esto. pero a baja escala. en cambio el ejercicio de precognición lo logra de otra forma porque el público se siente adelantándose o siguiendo o a la par pero rara vez construyendo.
ahora ¿cómo lograr que el Internet funcione como la pintura en el performance? de la misma manera, en manos del público. suponiendo que estamos en nuestra gloria para nuestro próximo proyecto debemos poder conseguir cuatro proyectores con computadoras individuales. claro esta que eso no será así (no para mi proyecto por lo menos) pero dos computadora con su proyector...y hasta una sola dependiendo del espacio... deben/pueden ser suficiente. de esta manera se construiría la escena (en teoría) en el momento. hacer un search...video....música....wiki....no c....lo que se nos ocurra. para q funcione (de igual manera que con la pintura) se necesitan otras limitaciones. el tema, los discursos, la estética.... pero ( en mi opinión) deberíamos seguir en la tecnología y pasar a manos del público las funciones técnicas; luces, sonido y tramoya (...siempre y cuando sea seguro y no una estupidez).
con estos dos componentes fuera de nuestras manos pasamos a ser espectadores nosotros de la misma manera que el actor y el director pasan a ser espectadores de los técnicos en una función. ... yo miraba el trabajo de cris, zuly y Milton  y oía el de junior mientras el público hacía lo mismo conmigo. se invierten los papeles, realmente se equiparan ya que nosotros hemos decidido soltar algo de poder aunque todavía poseemos muchas armas después de todo todavía implantaremos el resto de las limitaciones {de aquí podemos sacar una teoría política... corchete para que se lea diferente... pero no fuera de contexto} 
ya discutidas las ventajas...¿cómo lograr que nuestro discurso se transmita y formar un juego? pienso en un dado, un tablero. y el reloj. un dado ayuda a que las acciones/momentos cambien dándonos movilidad, un cierto desarrollo. el tablero nos da encasillados y permite escenas que surgen tras el movimiento del dado. el reloj nos da presión hacia los participantes a moverse (tomar una decisión).
si nuestras limitaciones logran construir una experiencia como el juego de pelota, no se buscara que corra. si logra incluir a todos como el performance de la pintura(hasta cierto punto) entonces se logrará dar la experiencia de nuevo cada vez que se haga. (participar puede ser mediante la contemplación pero es necesario que exista la posibilidad de acción). de otro modo podemos recurrir a la trampa, para lo cual usaríamos, como no, la tecnología. programar el dado para que las escenas surjan como se quiere. búsqueda previa en Internet para tener las paginas identificadas....
espero hacer algo de sentido....             

raúl reyes arias, 2009

No quedar prisioneros de las palabras

 No quedar prisioneros de las palabras
 Suelo asociar a Diderot, escritor, crítico y filósofo francés del siglo XVIII, con la traducción de la enciclopedia.  La Paradoja del Comediante busca incitar, a su manera, que el actor se dedique, como cualquier escultor o pintor, al estudio de su medio (su voz y su cuerpo), lo que lleva al comediante que estudia el “arte de la imitación”, según el autor, a un distanciamiento emocional que le permite acercarse más a los modelos ideales.  Diderot predice que el que prefiera el “instinto limitado de la naturaleza al estudio ilimitado del arte” no será exitoso en el teatro. 
Diderot nos habla de un actor frío, que sus lágrimas bajan del cerebro,  versus un actor sensible, que le suben del corazón.  En la Paradoja nos menciona: “El actor está cansado y usted triste, es porque el actor se ha esforzado sin sentir nada y usted ha sentido sin esforzarse.”  La expresividad es un fenómeno que va a ocurrir en el espectador, queda en manos del actor descifrar los códigos, a base de un estudio profundo de sus instrumentos inmediatos  – el cuerpo y la voz – para aprender a desencadenar precisamente esos resultados.  Coincido en conclusiones y no en procesos; si, creo que el actor debe tener las herramientas a su disposición para poder repetir lo que ocurre en escena y no depender solo de cómo este se siente esa noche.  El cuerpo es nuestro instrumento primordial, articular cada movimiento casi creando una partitura de lo que serán nuestros bloqueos escénicos brindan a la memoria corporal acceso a poder repetir el espectáculo, acompañar el talento con la técnica  y lograr el mismo empuje cada función.  “Los acentos se imitan mejor que los movimientos, pero los movimientos impresionan más.” nos dice Diderot.  Aun cuando estamos en cólera, envueltos de emoción sobre las tablas, cuando se piensa que todo lo que ocurre allí es visceral, que nos atrapa el duende, que elevamos la acción a ritual, aun así, se suele estar consciente de la luz, de la forma, del volumen, de las entradas y salidas, de tu compañero en escena, del ritmo, del espacio, de las respuestas del público, etc…nuevamente de esos códigos que necesitas para abrir la puerta que permite al espectador reaccionar. 
                         No quedar prisioneros de las palabras puede parecer una postura un poco simplista, sobre todo al encontrarnos precisamente en una búsqueda de vocabulario que nos permita crear esas líneas transversales en el estudio de la dramaturgia actoral, pero las palabras traen consigo un bagaje cultural e histórico que pueden provocar en un actor inmovilidad o locura…hay que ser frio, despegarse emocionalmente, ser sensible, alejarse de lo vulgar, perseguir ideales…todas estas imágenes que nos regala Diderot en su paradoja pueden provocar, estimular, una serie de respuestas muy distintas a las de sus intenciones al escribir la Paradoja.  Diderot habla con un lenguaje lleno de comparaciones, imágenes, metáforas, todo muy sugestivo y/o referente a su impresión sobre los trabajos actorales de sus contemporáneos porque todavía no hay un lenguaje científico con el que se pueda discutir sobre la actuación.  Esta búsqueda de un idioma común es lo que ha impulsado las distintas escuelas a trabajar, a crear laboratorios y aun así lo que se documenta de estos procesos suelen caer en las mismas ambigüedades sugestivas en las que entraba Diderot, porque el glosario que se crea es para transmitir experiencias prácticas de trabajo y no siempre se pueden documentar en palabras procesos físicos. 
                         Darío Fo nos dice en su Manual Mínimo del Actor: “Todo discurso radical conduce al desastre: la dialéctica nos ensena a emplear con ventaja el conflicto dinámico de los contrarios.”  El actor, como en todas las artes debe crear una relación dialéctica, pragmática, entre la técnica y el talento.  Es fundamental crear un lenguaje técnico, un camino para movilizar, poner en funcionamiento el talento.  Marco de Marinis, en el libro En busca del actor y del espectador, argumenta que la primera impresión que podemos tener de las grandes experiencias del siglo XX sobre la actuación suelen llegar a conclusiones que parecerían contradictorias (aunque no lo son).  Nos menciona, como por ejemplo en el caso de Meyerhold, Craig o Grotowski el director va a centrar su atención en el “aspecto formal-artificial-técnico de la acción física”, o por el contrario Stanisvlaski o Artaud de “llevar la vida al teatro.”  Nos afirma que la artificialidad y los contrastes técnicos si son necesarios, pero no suficientes.  Como teatrera, el vocabulario que uso a la hora de crear es una manera de provocar, y luego a base de eso se crea una estructura más rígida y técnica que permita limpiar el producto.  No debemos quedar prisioneros de las palabras a la hora de estudiar el arte de la actuación porque es uno cambiante. 
                         Estos directores buscan un modelo que facilite el trabajo con sus actores para llevar a escena un producto que emocione al espectador y tantos públicos hay como maneras de llegar a ellos.  Diderot, como un profesor de teoría del arte que intenta hablar de una escultura de Camille Claudel, habla del actor independiente de su talento o sensibilidad, sentando bases para muchos actores.  Para concluir cito a Fo: “No es verdad que es imposible (como afirma Diderot) sentir emoción conservando al mismo tiempo el sentido crítico.  Todo depende de cómo estés entrenado para contener determinados impulsos, de tu capacidad para administrar lo emotivo y lo racional en un equilibrio que se traduzca en efecto impulsor…y no estático. “(Manual Mínimo del Actor)


Comentario sobre
La Paradoja del comediante de Diderot

Zuleira Soto Román 2011

El ombligo de los limbos


El ombligo de los limbos 
de Antonin Artaud

Allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo mostrar mi espíritu. 
Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra al margen de la vida. 
No amo en sí misma a la creación. Tampoco entiendo el espíritu en sí mismo. Cada una de mis obras, cada uno de los proyectos 
de mí mismo, cada uno de los brotes gélidos de mi vida interior expulsa sobre mí su baba. 
Estoy en una carta escrita para dar a entender el estrujamiento íntimo de mi ser, tanto como estoy en un ensayo exterior 
a mí mismo y que se me presenta como una indiferente incubación de mi espíritu. 
Sufro que el Espíritu no halle lugar en la vida y que la vida no se encuentre en el Espíritu, sufro del Espíritu-órgano, del Espíritu-traducción o del Espírítu-atemorizante-de-las-cosas para hacerlas ingresar en el Espíritu. Yo dejo este libro colgado de la vida, deseo que sea masticado por las cosas exteriores y en primer término por todos los estremecimientos acuciantes, todas las vacilaciones de mi yo por venir. 
Todas estas páginas se arrastran en el espíritu como témpanos. Perdón por mi total libertad. Me niego a hacer diferencias entre cada minuto de mí mismo. No acepto el espíritu planeado. 

Es preciso acabar con el Espíritu como con la literatura. Quiero decir que el Espíritu y la vida se encuentran en todos los grados. 
Yo quisiera hacer un libro que altere a los hombres, que sea como una puerta abierta que los lleve a un lugar al que nadie hubiera consentido en ir, una puerta simplemente ligada con la realidad. 
Y esto no es el prefacio de un libro, como tampoco lo son los poemas que lo indican en la lista de todas las furias del malestar. 

Esto no es más que un témpano atragantado. Una gran pasión razonadora y superpoblada arrastraba a mi yo como un puro abismo. Resoplaba un viento carnal y sonoro, y el azufre también era denso. Y pequeñas raíces diminutas llenaban ese viento como un enjambre de venas y su entrelazamiento fulguraba. El espacio sin forma penetrable era calculable y crujiente. Y el centro era un mosaico de trozos como una especie de rígido martillo cósmico, de una pesadez deformada y que sin parar cae como un muro en el espacio con un estruendo destilado. Y la cubierta algodonosa del estruendo tenia la opción obtusa y una viva mirada que lo penetraba. Sí, el espacio entregaba su puro algodón mental donde ningún pensamiento era todavía claro ni devolvía su descarga de objetos. Pero paulatinamente la masa dio vueltas como una náusea potente y fangosa, una especie de fuerte flujo de sangre vegetal y detonante. Y las ínfimas raíces trémulas en el filo de mi ojo mental se arrancaban de la masa erizada del viento a una velocidad vertiginosa. Y todo el espacio como un sexo saqueado por el vacío ardiente del cielo, se estremeció. Y algo como un pico de paloma real socavó la masa turbada de los estados, todo el pensamiento más hondo se diversificaba, se disipaba, se volvía claro y reducido. 
Entonces era preciso que una mano se transformara en el órgano mismo de la aprehensión. Y aún dos o tres veces giró la masa artificial y cada vez, mi ojo se enfocaba sobre un sitio más exacto. La oscuridad misma se hacía más densa y sin objeto. Todo el hielo ganaba la claridad. 

Dios-el-perro contigo y su lengua 
que atraviesa la costra como una saeta 
del doble morrión abovedado 
de la tierra que le causa ardor. 

Y aquí está el triángulo de agua 
que se aproxima con paso de chinche 
pero que bajo la chinche ardiente 
se transforma en cuchillada. 

Bajo los senos de la espantosa tierra 
dios-la-perra se ha marchado, 
de los senos de la tierra y de agua congelada 
que pudren los agujeros de su lengua. 

Y aquí está la virgen-del-martillo 
para masticar las cuevas de la tierra 
donde la calavera del perro del cielo 
siente crecer el horroroso nivel. 

Doctor, 

Hay un asunto sobre el cual hubiera querido insistir: es el de la relevancia de la cosa sobre la cual operan sus inyecciones; esta especie de languidecimiento esencial de mi ser, esta disminución de mi estiaje mental, que no quiere decir, como podría creerse, un rebajamiento cualquiera de mi moralidad (de mi alma moral) o ni siquiera de mi inteligencia, sino más bien de mi intelectualidad servible, de mis recursos razonantes, y que se relaciona más con el sentimiento que tengo yo mismo de mí mismo yo, que con lo que pongo de manifiesto a los demás de él. 
Esta vitrificación sorda y polimorfa del pensamiento que en cierto momento elige su forma. Hay una vitrificación inmediata y llana del yo en el centro de todas las posibles formas, de todos los modos posibles del pensamiento. 
Y, señor Doctor, ahora que usted está bien enterado de lo que puede ser alcanzado en mí (y curado por las drogas), de la zona de conflicto de mi vida, espero que sabrá suministrarme la cantidad suficiente de líquidos sutiles, de reactores especiosos, de morfina mental, capaces de sobreponer mi abatimiento, de enderezar lo que cae, de juntar lo que está separado, de reparar lo que está destruido. 

Le saluda mi pensamiento

De "L'Ombilic des limbes"
Versión de L.S.